吴晓东:博尔赫斯与小径分岔的花园:异域的中国想象
2019-09-27 12:24:06
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来源: 再建巴别塔  吴晓东

中国在言说世界的同时,世界也在言说中国。在国外文学史中可以梳理出一条西方作家描绘中国的历史线索。二十世纪尤其出现了一批以中国为题材的重要作品。美国学者史景迁(J.Spence)在他的《文化类同与文化利用--世界文化总体对话中的中国形象》一书中描述了这些作品。譬如卡夫卡的《万里长城建造时》(1917)、西格伦的《雷内·雷》(1922)、马尔罗的《人的命运》(1933)、卡内蒂的《迷惘》(1935)、布莱希特的《四川好人》(1940)、卡尔维诺的《隐形的城市》(1972)等等,当然还有用史景迁的话说"把一生中大部分时间用于研究和利用中国"的大诗人艾兹拉·庞德的诗作。而阿根廷作家博尔赫斯的小说《交叉小径的花园》(1941)也被史景迁纳入了这一言说中国的线索。

  

尽管终其一生博尔赫斯都未能踏上中国的土地,但他始终对古老的中国和东方保有一份兴趣。然而,也正像我们把"神秘的大陆"的字样奉献给广袤的拉丁美洲一样,博尔赫斯的中国想象也涂抹着幽玄神奇的色彩。这个以在小说中建造"迷宫"著称的有着惊人想象力的大百科全书式的人物,正是把他笔下最神秘的一座迷宫安置在中国,于是我们读到了短篇小说《交叉小径的花园》。博尔赫斯的这座与中国有关的迷宫是怎样建造的?为什么他会把这样一个迷宫故事拟设在中国?他又是怎样具体建构关于中国的想象的?博尔赫斯关于中国的叙事又是怎样折射出深远的殖民主义历史背景,进而映现出东方和西方在彼此认知问题上互为他者化的历史过程?这一切都能引发出一些意味深长的话题。

  

关于时间的玄学楔子

  

"迷宫"是博尔赫斯小说中的核心意象,也是图像、母题,同时也是一种叙事,一种格局与结构。这一切,都典型地反映在他的中译本尚不足万字的短篇小说《交叉小径的花园》中。

  

这篇小说在体裁上是一份犯人的狱中书面供词。小说情节的主体部分发生在1916年的英国。主人公是个名叫俞琛的中国人,童年时代生活在青岛海奉,一战期间却在欧洲给德国人当间谍,此刻在英国执行任务。他掌握了一项军事绝密情报:在法国的小城阿尔贝,有一个威胁德国军队的英国炮兵阵地,这情报显然对于英德两国都极其重要,但当时与德国上司的正常联系渠道已中断了,而英国的特工马上就要来追杀他。怎样才能把阿尔贝的名字传给上司?俞琛在逃命之前终于从电话簿上得到灵感:他可以去杀死一个与阿尔贝小城名字相同的人,这样,谋杀案就会被报导,被害者和俞琛自己的名字就会同时见报,而他的德国上司恰好又是一个喜欢看报的人。只要他读到谋杀案的报导,就会产生联想,破译其中的秘密。这是一个既精彩又切实可行的计划,他就出发赶到郊区去谋杀一位名字叫史蒂芬·阿尔贝的人。当俞琛顺利地来到阿尔贝家的花园前,惊奇地听到里面传出的是中国音乐,与阿尔贝交谈之后才发现还有更令人吃惊的事情--原来阿尔贝是一位在中国呆过多年的汉学家,他潜心研究的竟是俞琛的曾祖父崔朋当年完成的两项伟大事业:一部其中人物比《红楼梦》还要多的小说,一座任何人进去了都会迷失的迷宫。而崔朋的这部与《交叉小径的花园》同名的小说手稿现在到了阿尔贝的手中,他已经成功地破解了小说的秘密。原来崔朋并没有建造一座现实的迷宫,这个困扰了几代人的迷宫并不真正存在。而崔朋写的混乱错杂的小说本身才是一座真正的迷宫,它既是一个象征性的迷宫,也是一个庞大的寓言。同时整个小说文本还可以看作是一个谜团的谜面,而其谜底则是"时间"。这座小说迷宫最终探究的是关于时间的可能性的主题,但整部小说却连一个"时间"的字样都没有,正像谜语的谜底是决不会出现在谜面上一样……俞琛和阿尔贝聊得很投入,差点都忘了自己是干什么来的。正在这时,俞琛看到映在花园小径上的英国特工的身影,便掏出只剩下一颗子弹的手枪朝可怜的老头阿尔贝开了枪。他自己也随后被捕入狱了。当然,他的德国上司猜出了他的计谋,作为城市的驻扎着英国军队的阿尔贝最终被德国人炸成了废墟。

  

这就是《交叉小径的花园》的主要情节。小说的主干部分是俞琛谋杀阿尔贝的经过。但这部小说显然不只描述了一起谋杀案。那么它究竟是一篇什么样的小说?怎样从小说类型学或主题学的角度为它定性?难题于是就来了,它似乎是很难定性的。小说首先可以说是对正史的一个补充。因为在小说开头首先提到的是一部出版于1934年名为《欧战史》的历史书,其作者是英国军事专家哈特。在这本《欧战史》的第22页记载着配备一千四百门大炮的十三个团的英国军队,原计划于1916年7月24日向德国军队进攻,后来却不得不延期到29日的上午。为什么拖延了5天?哈特在书中指出是因为下了一场大雨。而小说的叙事者却指出俞琛入狱后的供词"却给这个事件投上了一线值得怀疑的光芒"。从这个意义上说,《交叉小径的花园》完全可以看作是对一段历史的纠正或补充,同时也是颠覆甚至嘲弄,从而似乎表现出一种历史考据癖,满足了叙事者对历史的想象,使小说具有一种历史小说的意味。当然也可以把《交叉小径的花园》看成是战争小说,涉及的是一战;但马上你就觉得它更像一部间谍小说,讲的是英德间谍之间的追杀故事。而博尔赫斯本人则把小说定位为侦探故事。他说他曾写过两篇侦探小说,其中一篇就是《交叉小径的花园》,最初在美国推理小说家艾勒里·奎因编的《迷案杂志》上发表,并且得了二等奖。但把《交叉小径的花园》看成是侦探小说类型,难题仍然存在:如何解释小说中关于崔朋的故事、中国迷宫的故事以及对时间的玄想?这些小说元素确乎是游离于侦探小说的情节线索之外的,就好像是嵌在侦探框架中的一个玄学楔子。

《废墟的忧伤》

吴晓东/著

北京大学出版社

2018年6月

  

关于崔朋的中国迷宫故事的存在昭示了《交叉小径的花园》在貌似侦探小说的文类特征之外,还有着更深层的动机,这就是博尔赫斯的玄学性追求。他对迷宫的酷爱也正因为"迷宫"意象颇适合于承载一个关于宇宙和世界的幻想性总体图式。在《交叉小径的花园》中,迷宫更是一个象征性的指涉物,它真正影射的是一个形而上的、抽象的"时间"主题。如果说整篇小说文本可以看成一个譬喻的话,那么"迷宫"是喻体,真正的本体是"时间"。

  

"时间"是魅惑了无数人类中最优秀的那一部分的重大主题。时间命题的巨大魅力和巨大难度都在于它的无法言说性。但人类又生存于时间之中,我们须臾离不开的只有时间,或者说时间离不开我们。这就使时间的问题难以回避。博尔赫斯在他题为《时间》的演讲中认为"时间问题比其它任何形而上学问题都来得重要",因此他对时间的关注也就似乎比其他小说家都要多。然而与哲学家或物理学家不同的是,博尔赫斯是在小说中处理时间主题,从而就给了时间以小说的内在形式。但这样一来,时间的主题也就必然"小说化"、虚拟化,带上了博尔赫斯的个人特征。因此"时间"似乎是同一的,但对时间的体验和认知却可能是有差异性的,就像爱因斯坦谈"相对论":你和一个漂亮姑娘在一起,两小时相当于几分钟。但对另外一个男人来说,几分钟却无异两小时。所以,时间体验、认知背后隐含了心理、文化背景,时间由此也是心理命题与文化命题。而在《交叉小径的花园》中,时间观的背后还有历史观和宇宙图式。小说中的汉学家阿尔贝这样向俞琛解释他的曾祖崔朋的时间迷宫:"《交叉小径的花园》是崔朋所设想的一幅宇宙的图画,它没有完成,然而并非虚假。您的祖先跟牛顿和叔本华不同,他不相信时间的一致,时间的绝对。他相信时间的无限连续,相信正在扩展着、正在变化着的分散、集中、平行的时间的网。这张时间的网,它的网线互相接近,交叉,隔断,或者几个世纪各不相干,包含了一切的可能性。我们并不存在于这种时间的大多数里;在某一些里,您存在,而我不存在;在另一些里,我存在,而您不存在;在再一些里,您我都存在。""时间是永远交叉着的,直到无可数计的将来。在其中的一个交叉里,我是您的敌人。"

  

这就是博尔赫斯的小说化的时间观,它是多维的,偶然的,交叉的,非线性的,最终是无限的。而作为空间存在的迷宫正象征这种时间的多维与无限。以有限预示无限正是博尔赫斯小说观念的重要组成部分,正像他在另一篇小说《沙之书》中所描绘的神奇之书一样,那是一本既占据有限空间,又能够无限繁衍像恒河中的细沙一般无法计数的魔书。在这个意义上,"迷宫"与"沙之书"的意象是同构的,它们均表达了永恒与轮回的观念,均构成了对线性时间观和历史观的消解。因此,也可以说博尔赫斯的时间观构成了一种理论模式,这种理论模式几乎存在于博尔赫斯的所有作品中。正像卡尔维诺对博尔赫斯的评价:"我之所以喜爱他的作品,是因为他的每一篇作品都包含有某种宇宙模式或者宇宙的某种属性(无限性,不可数计性,永恒的或者现在的或者周期性的时间)。"而更重要的是,博尔赫斯并不仅仅热衷于建构抽象的理论模式,他的玄想最终都落实到具体化的小说形式或小说元素之中,或者说,他的玄想本来就是形式化了的,是形式化了的内容。正因如此,他的小说充满着形式化的意象,如梦、镜子、废墟、花园、沙漏、罗盘、锥体、硬币、盘旋的梯子、大百科全书等等。这些意象不同于一般小说或诗歌中的意象,它们都有鲜明的形式化特征,有可塑性,有叙述化的空间隐藏其中,是有意味的形式,既有玄学意味,又可以进行小说化的阐释和展示。

  

正是借助这些意象,博尔赫斯把他的玄想以及宇宙模式化为小说形式,从而与哲学家的抽象思辩划清了界限。《交叉小径的花园》所体现的小说学价值也恰在这里,博尔赫斯把他对于时间的玄想与虚构的叙事模式合为一体,最终完美地统一在"迷宫"的幻象中。也只有迷宫这个形象才能完美地充当"时间"的喻体。博尔赫斯的时间观其实是附着在"迷宫"--"交叉小径的花园"的图像上的。也就是说,如果博尔赫斯找不到迷宫意象作为载体的话,他的时间观就无法具形。

  

尽管很难为《交叉小径的花园》在小说类型学的意义上定位,但相对比较准确的概括是:这部小说以一个侦探小说的外壳包含了一个玄学的内核,正像罗伯-格里耶的小说《橡皮》一样。但我们仍然可以说,《交叉小径的花园》其实是缝合了多种创作动机,同时也缝合了多种小说类型和母题。这就是该篇小说表现出的奇幻叙事的缝合性,同时也就造就了奇幻叙事的边缘性。小说一开始,标志这种边缘性的临界线就存在了,当叙事从哈特的《欧战史》过渡到俞琛的供词,历史与虚构两种叙事就被缝合在一起,也把两种时间经验缝合在一起,同时缝合的还有读者两种不同的期待视野和阅读习惯。而小说中最重要的缝合自然是在侦探故事的主线索中织入崔朋与他的中国迷宫的故事。如果说,俞琛供词中的叙事便已经是一种虚构的话,那么这个嵌入的迷宫故事就是虚构中的虚构。在此博尔赫斯需要缝合的东西更多,不仅要缝合小说的两种类型--侦探小说与玄学小说--而且要缝合不同的母题、动机以及不同的小说文体。侦探小说的文体与关于迷宫的奇幻文体是截然不同的。譬如俞琛对他的曾祖所建造的迷宫的想象,就是一种纯然的幻想性文体:"我在英国的树荫之下,思索着这个失去的迷宫。我想象它没有遭到破坏,而是完整无损地座落在一座山的神秘的山巅;我想象它是埋在稻田里或者沉到了水底下;我想象它是无限的,并非用八角亭和曲折的小径所构成,其本身就是河流、州县、国家……我想象着一个迷宫中的迷宫,想象着一个曲曲折折、千变万化的不断地增大的迷宫,它包含着过去和未来,甚至以某种方式囊括了星辰。"即使读中译本,也能体味出这段文字的梦幻般的特征。

  

科勒律治之花

  

在把奇幻体的迷宫故事嵌入侦探框架的时候,博尔赫斯最需要考虑的事情就是如何"把幻想之物'隐匿'在小说真实中"。中国迷宫故事显然太有一种奇幻色彩,必须让它显得像真的似的。很多小说家在缝合诸如真实与梦幻、现实与舞台等两种不同情境的时候,都暴露出功力的不足。博尔赫斯遇到这种时刻则每每表现出无与伦比的高超本领。不妨先看一看他的另一篇公认的小说代表作《阿莱夫》。"阿莱夫"是博尔赫斯小说中最奇幻的事物之一,"它是包含着一切的点的空间的一个点",是"一个圆周几乎只有一英寸的发光的小圆面",然而宇宙空间的总和却在其中,从中可以看到地球上、宇宙间任何你想看到的东西,它是汇合了世上所有地方的地方。它当然是一个读者一旦读完了小说就随之消失的幻想世界。但博尔赫斯却想制造出一种阿莱夫真实存在过的幻觉。他是怎样处理的呢?"当我把阿莱夫作为一种幻想的东西考虑的时候,我就把它安置在一个我能够想象的最微不足道的环境中:那是一个小小的地下室,位于布宜诺斯艾利斯一个曾经很时髦的街区一幢难以描述的住宅里。在《一千零一夜》的世界中,丢掉神灯或戒指之类的东西,谁也不会去注意;在我们这个多疑的世界上,我们却必须放好任何一件使人惊叹的东西,或者把它弃而不顾。所以在《阿莱夫》的末尾,必须把房子毁掉,连同那个发光的圆面。"

为什么在《一千零一夜》中,丢掉神灯或戒指之类的东西谁也不会去注意?是因为《天方夜谭》中的阿拉伯人有太多的神灯与戒指吗?显然不是。这是因为,《一千零一夜》本身就是一个幻想世界,同样作为幻想之物的神灯的丢失,按博尔赫斯的比喻,就"仿佛水消失在水中",或者"就像树叶消失在树林里","书消失在图书馆里"。因此,在幻想世界存放一个或丢失一个幻想之物是轻描淡写的事情,而把幻想之物嵌入真实世界之中,就需要一种过人的缝合技巧。在《交叉小径的花园》中作者是怎样安置作为幻想之物的迷宫呢?博尔赫斯的选择就是把迷宫放在中国。

  

对于西方读者而言,一个神秘的迷宫由于是出自同样神秘的中国而具有了一种可信度。为了营造更真实的效果,博尔赫斯还竭力把汉学家阿尔贝的花园也布置成一种迷宫情境,布置成俞琛从小就熟悉的曾祖父的交叉小径的花园,使俞琛不知不觉就进入了一个逼真的童年世界以及迷宫世界之中。读者也得以追随俞琛的视点不知不觉中认同了这一切,侦探小说也由此不知不觉地过渡到迷宫故事和玄学小说。中国情境在这里所起的作用是使本来作为奇幻叙事的迷宫故事真实化。这就是博尔赫斯之所以精心营造关于中国的想象在技巧与操作方面的原因。

  

对中国想象的营造透露出博尔赫斯的小说学层面的考虑:他其实并不想写一篇纯粹幻想性的小说。在某种意义上说,纯粹幻想性的文本是更容易写的,它的惟一的难度在于怎样使幻想更离奇,这个任务似乎主要被分配给好莱坞的科幻大片来承担。而博尔赫斯的追求还在于怎样处理好幻想和真实的边际关系。他不想放弃真实感这个维度,在更多的情况下,博尔赫斯其实是有着写实主义的热情的。写实往往比幻想更难,就象中国古代画论中所说"画鬼容易画人难"一样。而博尔赫斯的幻想之物也常常是镶嵌在他所营造的"真实"语境之中,就像《交叉小径的花园》中的迷宫情境不知不觉地嵌入侦探小说语境一样。

  

博尔赫斯小说学中一个有趣的议题就是关于真实与幻想的边际性问题。

  

秘鲁小说家略萨发现博尔赫斯经常喜欢引证"像博尔赫斯一样对时间问题着迷的作家"、英国小说家乔治·威尔斯《时间机器》中的故事,"讲一个科学家去未来世界旅行,回来时带一朵玫瑰,作为他冒险的纪念。这朵违反常规、尚未出生的玫瑰刺激着博尔赫斯的想象力,因为是他幻想对象的范例。"[6]博尔赫斯本人则说"这未来的花朵比天堂的鲜花或梦中的鲜花更令人难以置信"。它本应该在未来的某一天绽放,却奇迹般地来到了现在,进入了现实。博尔赫斯迷恋这朵玫瑰是毫不奇怪的。

  

令博尔赫斯着迷的另一朵玫瑰则是"科勒律治之花"。他曾引用过出自科勒律治的这样一段话:"如果有人梦中曾去过天堂,并且得到一枝花作为曾到过天堂的见证。而当他醒来时,发现这枝花就在他的手中……那么,将会是什么情景?"

  

梦中去过天堂没有什么希奇,但你梦醒之后手中却有天堂玫瑰的物证,这就神奇了。如果你排除了手中的玫瑰是你的情人趁你做梦时塞到你手中这种可能性,那么这朵天堂之花就像博尔赫斯在另一处所说,是"包含着恐怖的神奇东西",既神奇,又有一种形而上的恐怖。令我们吃惊的不是梦的离奇,而是突然间发现幻想世界和现实世界之间有一条连通的渠道,就像英国小说家福斯特的短篇小说《天国之车》,设想可以在现实中找到一辆车通向天国。这样一来,关于幻想和现实之间的界限就变得模糊了。到底庄生梦蝶还是蝶梦庄生就真的成为一个问题。

  

这就是"科勒律治之花"可以引申出的诗学涵义,而这朵花也正是诗学关注的中心。它是一个中介物,连结两个世界,一个是现实世界,一个是幻想中的不存在的世界。它最形象地表现出一种边缘性或者说一种"际间性"。由此,博尔赫斯的奇幻叙事以及幻想美学最终关涉的就是现实与奇幻的界限,以及对界限的跨越问题。正像托多罗夫在《幻想文学引论》一书中所说:"奇幻体允许我们跨越某些不可触及的疆域。"其中最具魅惑力的跨越莫过于逾越真实与幻想的界限。而像博尔赫斯这样的小说家,在写作中的真正愉悦可能正在跨越边际与弥合缝隙的那一时刻。

  

如何估价博尔赫斯在世界文学史上的定位,人们已经谈的很多了。但对于他在小说学上的贡献,仍有待进一步探索。一个对世界小说的存在和历史有真正贡献的小说家一出现,小说的定义往往就会被改写。而小说的视界和可能性也同时被拓展。博尔赫斯的小说学意义正在这里。他的出现正像卡夫卡、乔伊斯、罗伯-格里耶一样,也使人们对小说是什么这个问题进行再度思考,去追问小说的可能性限度究竟如何?小说在形式上到底还能走多远?小说能够用什么样的拓扑与变形的方式呈现人类象征性的存在图式?这些都是博尔赫斯带给二十世纪小说领域的弥足珍视的启示。具体到《交叉小径的花园》,它引发出的小说学问题则在于如何在小说中处理真实与幻想的关系,如何缝合不同的情境、文体乃至不同的叙事文类。从这个意义上说,缝合与杂糅构成了博尔赫斯的小说学的重要组成部分,就像他对自己的第一本诗集《布宜诺斯艾利斯的热情》所担心的那样:"我担心这本书会成为一种'葡萄干布丁':里头写的东西太多了。"这话听起来更像博尔赫斯对自己小说的担心。"葡萄干布丁"就是一种杂糅写作,在小说中融汇了多种东西:主题、形式、文体、小说类型,此外也许还杂糅了不同的情调与美学风格。又如他谈及小说《阿莱夫》:"《阿莱夫》由于写了各种各样的东西而受到读者的称赞:幻想、讽刺、自传和忧伤。但是我不禁自问:我们对复杂性的那种现代的热情是不是错了?"我们的回答是:当然不会错!这也是小说家昆德拉的回答:"小说的精神是复杂性的精神。"我们惟一应该忧虑的是现代小说比起小说之外的现代世界来复杂得还不够。但昆德拉理解的复杂与博尔赫斯的复杂还不完全一样。复杂在博尔赫斯那里首先是形式的复杂,是缝合性、边缘性带来的复杂,是互文性的复杂,也是美感风格的复杂。

  

正是这种复杂使博尔赫斯的小说诗学具有一种包容性和生成性。

  

同与异

  

透过《交叉小径的花园》的奇幻叙事所表现的玄学热情,可以看出博尔赫斯的中国想象的更深层的本质。这种深层的本质就是把中国神异化。他所建造的中国迷宫正是把中国神异化的一种途径,中国形象也由此得以纳入到他的奇幻体小说叙事的总体格局之中。

  

博尔赫斯曾给《聊斋志异》写过一篇序:"这是梦幻的王国,或者更确切地说,是梦魇的画廊和迷宫。死者复活;拜访我们的陌生人顷刻间变成一只老虎;颇为可爱的姑娘竟是一张青面魔鬼的画皮。一架梯子在天空消失,另一架在井中沉没,因为那里是刽子手、可恶的法官以及师爷们的居室。"[10]博尔赫斯显然是从幻想文学的角度看《聊斋》的,他认为,一个国家的特征在其想象中表现得最为充分。而《聊斋》则"使人依稀看到一个世界上最古老的文化,同时也看到一种与荒诞的虚构的异乎寻常的接近"。可以说,无论按托多罗夫在《幻想文学引论》中的定义,还是按博尔赫斯的标准,《聊斋》都是名副其实的"幻想文学"。但形成鲜明对照的是,当博尔赫斯从"荒诞的虚构"的意义上理解《聊斋》时,我们自己的文学史教科书却更强调《聊斋志异》的社会内容,把小说中的神异、幻想、鬼怪故事看成作者影射现实、反映现实的手段。中国的幻想文学在草创期的《山海经》和《神异志》中十分发达,但到了《聊斋》,似乎就很难用"幻想文学"的范畴来界定。《聊斋》也许真的是蒲松龄所说的"孤愤之书"、"寄托"之作。博尔赫斯大概不了解在中国这些寄托之作的背后有个虎视眈眈的几千年专制主义传统。而迷宫形象在中国更是失落了,也许仅存在于金庸笔下的黄药师的桃花岛上。我在现实中见过的最复杂的迷宫就是圆明园里仿造的黄花阵,兴冲冲地进去,几步就走完了,一点挑战性都没有。所以读博尔赫斯的中国迷宫,就会狐疑,这种迷宫真的会产生于中国吗?博尔赫斯把他构建的迷宫安置在中国,是不是还有小说学之外的无意识动机呢?细细品味,博尔赫斯对中国迷宫的想象隐含着一种神秘化中国的潜意识,与当今西方"妖魔化"中国在逻辑上也许是暗通的。这种神秘化想象其实根源于一种不同种族之间文化理解上的"异"。

  

"同"与"异"的命题是一切关于异邦的言说都会面对的问题,在博尔赫斯的中国想象中也同样无法绕过。博尔赫斯曾介绍过一部"中国百科全书"里的动物分类,其分类法却太过匪夷所思:"动物分为(a)属皇帝所有的,(b)涂过香油的,(c)驯良的,(d)乳猪,(e)塞棱海妖,(f)传说中的,(g)迷路的野狗,(h)本分类法中所包括的,(i)发疯的,(j)多得数不清的,(k)用极细的驼毛笔画出来的,(l)等等,(m)刚打破了水罐子的,(n)从远处看像苍蝇的。"这令人忍俊不禁的所谓动物分类显然是博尔赫斯杜撰的,它首先使福柯为之一哂,并触发了他的灵感,写出了《言与物》。张隆溪在《非我的神话--西方人眼里的中国》一文中说:"可是在这笑声里,福柯又感到不安乃至于懊恼,因为那无奇不有的荒唐可以产生破坏性的结果,摧毁寻常思维和用语言命名的范畴,'瓦解我们自古以来对同和异的区别'……把动物并列在那样一个序列或者说混乱状态里,使人无法找到它们可以共存的空间,哪怕在空想的'乌托邦'里也找不到。这种奇怪的分类法只能属于'异托邦',即一片不可思议的空间,那里根本就没有语言描述的可能。"在所谓"没有语言描述的可能"的地方,博尔赫斯却恰恰用语言描述了。只不过他描述的是一个"异托邦",并把"异"与神秘笼罩在中国的头上。对博尔赫斯来说,中国因此成为一个"异"的存在,一个"非我",一个文化的他者。用乐黛云先生的话:"遥远的异国往往作为一个与自我相对立的'他'(the other)而存在。"

  

但张隆溪却不这样理解,他更多地看到了"同"。他认为,博尔赫斯虚构出中国百科全书并不是为表现一种异国情调的文化。"因为在他的词典里,中国这两个字并不相当于非我",不是对立的"他"。相反,博尔赫斯一直表达对中国的向往,对中国文化怀有一种亲近感。2000年3月博尔赫斯的遗孀儿玉访问中国,参加博尔赫斯全集中译本的首发式,也替博尔赫斯再度表达了对中国的景仰之情。更重要的一点是,张隆溪称"博尔赫斯力求超越时空的局限,把握不同文化和历史阶段的本质,所以他强调突出的总是一切人的共同性,而非其差异"。我一度也曾持有类似张隆溪的上述观念,觉得博尔赫斯追求的是"同",而不是"异",直到我读了新历史主义代表人物、美国学者格林布雷特的文章《友好的眼光》,这种观念就有些动摇了。

  

《友好的眼光》分析的是美国第三大刊物《全国地理杂志》,格林布雷特认为,"友好的外国人"始终是《全国地理杂志》展现的主要世界景象之一,譬如"幸福欢笑的菲律宾","友好的爱尔兰人","无忧无虑的特立尼达和多巴哥"。"杂志告诉我们,天地间存在的万物远比我们的哲学所能想象的要多,而世界的奇特和千差万别不应该使我们陷入哈姆雷特似的忧郁,更不应该恐惧和战栗。世界敞开着,为美国人和他们的价值观服务;别人脸上的微笑似乎只是在反映和证实我们自己的微笑……《全国地理杂志》上的摄影总是能适应'一种人文主义的古典形式,通过描绘差异,把读者的注意力吸引过来,然后告诉他们,在色彩各异的服装和皮肤下,我们基本上是一样的。'"

  

为什么《全国地理杂志》要构建一个关于"同"("我们基本上是一样的")的神话和幻觉呢?格林布雷特指出,这种"同"只是美国人自己所看到或者是愿意看到的,本质上则是试图把美国文化和美国价值观传播到"异"的世界中去,以美国文化同化异质文化和观念。所谓"同",其实在表明:"整个世界都是美国的牡蛎,美国的利益不受任何限制,美国的强权不仅体现在领土占有上,而且体现在几乎是对全球的文化和经济渗透之中。"而每一期有三千七百万读者的《全国地理杂志》正是"使美国文化在全世界得到发扬光大"的一个途径。杂志的摄影中的"那些微笑,那种对'进步'洋洋得意的记录,那种包含超验价值的轻松自如,掩盖了充满种族和阶级暴力的现实,与殖民主义异曲同工"。在这个意义上,格林布雷特消解了"同"的神话,所谓"同"不过是一种建构,是对差异性的漠视,是对充满种族和阶级暴力的现实的遮掩,其背后隐藏着某种殖民主义的历史逻辑。

  

格林布雷特在《友好的眼光》一文中引用了一首叫作《在候诊室》的诗,诗作者伊丽莎白·毕肖普回想她小时候陪姑妈去看牙,"她坐在那儿等着,翻着一本--还会有什么别的呢?--《全国地理杂志》。她仔细地看着那些照片:一座火山、戴遮阳帽的探险家、'一个挂在柱子上的死人'、长着奇形怪状的脑袋的婴儿、脖子上缠着铁丝、乳房'吓人'的黑女人。'我一口气读完。'最后,她获得的不是对世界的了解,而是直觉地感到一种更深刻的神秘,一种存在于那些照片之外却又能够通过它们感知的神秘。"可以说,在"同"的表象下掩盖的其实是深刻的"异"的本质。

  

从这一视角看博尔赫斯想象中国的奇幻叙事,其实质也正是在把中国神异化,从而把中国塑造为一种"异"的存在。有论者指出,博尔赫斯"运用奇幻叙事把中国塑雕为一个神秘而怪诞的空间意象,把中国锚定为一个完全不能判定的语义空无,这是奇幻叙事把中国异化的结果"。换句话说,用奇幻叙事表现中国这样的文化他者可能是极不真实的,博尔赫斯在小说中建构的中国迷宫的奇异图象,从认知中国的知识学的意义上说也是无效的,甚至是扭曲的。奇幻体小说作为一种侵越性文类自然允许小说家跨越一些极端的界限,获得某些想象界中的真理,但小说中的文化他者仍可能是一个盲点,一片黑暗,正像科勒律治在其诗歌《忽必烈》中所写:"那无法度量的国度,/汇入没有阳光的海洋"。科勒律治与博尔赫斯想象中的文化中国沉入的正是没有阳光的所在。在这个意义上,试图反映文化他者的小说,最终不过是一种"自涉性的形构",它是作家自我指涉的产物。通俗地说,奇幻体小说恰像博尔赫斯常写到的那面镜子,作者对着它想映出他者的形象,结果看到的只是他自己的面孔。

  

后殖民话语中的博尔赫斯

  

在后殖民主义理论兴起之后,把博尔赫斯置于后殖民话语中加以考察,成为可以尝试的一条思路。学者米家路就认为博尔赫斯的中国想象完全源于"从一种准欧洲霸权的角度为他的奇幻他性而对中国文化的重新订正"。"准欧洲霸权"的说法也许有些过分了,会破坏相当一部分中国读者对博尔赫斯的美好想象。但米家路自有他的根据。他认为博尔赫斯虽然是一位阿根廷作家,其祖国在历史上也如中国一样在文化、政治和经济上遭受了西方帝国主义的压迫,但是,博尔赫斯心目中认同的不是阿根廷文化传统,而是西方文化。正如博尔赫斯的自白:"我以为我们的传统就是全部西方文化,我们有权拥有这种传统。甚至于比这个或那个西方国家的居民有更大的权利。"博尔赫斯是自觉地向西方文化靠拢,甚至表现的比西方还要西方。在这个意义上说,博尔赫斯是站在西方立场上把中国他者化的。而《交叉小径的花园》中的英国汉学家阿尔贝正是这种西方立场的代表,同时也是西方殖民主义在中国的化身。因此,米家路就一路追问下来:阿尔贝是干什么的?答案很简单:他是一位著名英籍汉学家。在他成为汉学家之前,他干了什么?答案仍然简单:他是一位在中国进行传教的教士。但他是如何使自己成为著名汉学家的呢?他手中的崔朋小说遗稿及其书房中摆放的用黄绢面装订的中国明朝第三代皇帝命令编纂、却从未印刷过的手抄百科全书,又是怎样被阿尔贝据为己有的?米家路的结论是:"阿尔贝是一位英国帝国主义对中国文化的惊奇者,一个十足的对中国古籍的强盗(既然一本书只编订过而从未刊印过,它又怎么能摆在阿尔贝的私人书斋里呢?)从这个意义讲,俞琛对阿尔贝的谋杀则可以看作为殖民地人民恢复正义的英雄举动,而俞琛最后被英帝国主义之手杀死则是西方帝国主义对殖民地人民犯下的又一桩罪行。

  

博尔赫斯就是这刽子手之一。博尔赫斯与西方帝国主义的共谋还展现在他对他者话语权/身份的剥夺上。是俞琛的先祖崔朋撰写的名为《交叉小径的花园》这部小说,但是博尔赫斯却粗暴地强占了崔朋的著作,据为己有并把它用来命名他的小说为《交叉小径的花园》。法律上讲,这是一种文化剽窃行为,一方面显示了西方文化霸权主义对他者著作权的暴掠。在文化上,这是一种退化/堕落行为,在另一方面,暴露了西方文化原创力的耗尽。博尔赫斯正是西方文学耗尽时代的代表者之一。"

  

上述引文中的分析显然有失分寸感,尤其把博尔赫斯本人看成粗暴地强占了崔朋著作的文化剽窃者,更是把文本中叙事与虚构的现实等同于小说家博尔赫斯的现实,混淆了文本与作者两个截然不同的层面。把对小说人物的道德义愤发泄在作者身上,显示出米家路是个过于天真的理想读者。但另一方面,米家路的分析也提供了一个新的视角,这就是后殖民主义以及意识形态批评的话语和立场。当然这不意味着像米家路所说的那样把博尔赫斯看成一个有殖民主义倾向的作家,而是说透过《交叉小径的花园》关于中国的奇幻叙事,可以折射出在深远的殖民主义历史背景下,东方和西方在彼此认知问题上互为他者化的过程。同时,殖民主义的语义背景也使同与异的议题携上了其固有的意识形态的色彩:所谓"异"与"神秘"等等概念并不是一些单纯的范畴,"异"不仅是关于"不同"的判断,它的底里常常隐含着意识形态甚至政治性的运作。譬如中国政府在关于"人权"问题上一直强调我们有自己的文化和传统,有自己的特色与国情,有自己对人权的理解,你们的人权标准对我们并不适合,这就是以自己的"异"去对抗西方的"同",从而使关于同与异的问题成为一个重大政治议题。即使在普泛的情况下,关于异邦想象中的"异"也往往是强势文化对弱势文化的一种理解。比如我们经常会听到诸如神秘的非洲、神秘的阿拉伯世界、神秘而孤独的拉丁美洲等等习惯化的表述,它们为什么会神秘?因为你不了解它,因为它是一种"异"的存在。"神秘"判断的潜意识是文化优越感。这种文化优越感曾深深地镌刻在殖民主义所遗留下来的历史碑石上,至今也没有丝毫褪色的迹象。

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